Título original: The Pursuit of Happyness
Traducción comercial: En busca de la felicidad
Traducción: La búsqueda de la felizidad
Traducción alternativa: La obtención de la felicidad
Sobre el título:
(Continúa)
El sustantivo en inglés "happyness" está mal escrito, error común en el cambio del adjetivo al sustantivo, similar al cambio de la z a la s en el cambio del singular al plural del castellano. Este uso en la película está justificado a través de un graffiti encontrado en un barrio de inmigrantes, que alude a un fragmento de la Declaración de la Independencia norteamericana donde, en forma inusual para un manifiesto político, nombra la obtención de la felicidad como un derecho de los ciudadanos.
Conclusión:
La traducción, si bien no respeta la utilización del nominativo, es bastante fiel; lástima que no conserva el error ortográfico que matiza el original ubicando el derecho mencionado ya no en los mármoles del pasado sino en las manos de los inmigrantes y los pobres.
PULGAR HORIZONTAL
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sábado, marzo 07, 2009
viernes, marzo 06, 2009
Ladies Waiting Room
Hasta hoy me resulta inexplicable qué me indujo a seguirlo, dijo Austerlitz. Damos casi todos los pasos decisivos de nuestra vida por algún impreciso impulso interior. En cualquier caso, aquella mañana de domingo me encontré de repente tras la alta valla de la obra, directamente ante la entrada del llamado Ladies Waiting Room, de cuya existencia en que aquella parte remota de le estación no había tenido hasta entonces la menor idea. No se veía por ninguna parte al hombre del turbante. Tampoco en el andamio se movía nada. Dudé si entrar por la puerta de vaivén pero, apenas puse la mano en la manilla de latón, entré enseguida, a través de una cortina de fieltro colgada en el interior contra las corrientes de aire, a una gran sala evidentemente no usada desde hacía años, como un actor, dijo Austerlitz, que sale al escenario y, en el momento de salir, olvida irrevocablemente y por completo lo que se ha aprendido de memoria, el papel que tantas veces ha interpretado. (Continúa) Es posible que pasaran minutos u horas, durantes los cuales, sin poder moverme del sitio, estuve de pie en aquella sala, según me pareció de techo enormemente alto, con el rostro levantado hacia la luz de un gris helado, parecida a la de la luna, que entraba por una galería situada bajo el techo abovedado y flotaba sobre mí como una red o un tejido poco espeso, en algunos sitios deshilachado. A pesar de que esa luz era muy clara en lo alto, una especie de polvo centelleante se podría decir, cuando descendía parecía ser absorbida por las paredes y las regiones más bajas de la sala, como si sólo aumentara la oscuridad y corriera en verdugones negros, más o menos como la lluvia por los troncos lisos de las hayas o por una fachada de hormigón. A veces, cuando fuera, sobre la ciudad, se desgarraba la cubierta de nubes, algunos haces de rayos entraban en la sala de espera, que sin embargo se extinguían ya a medio camino la mayoría de las veces. Otros rayos, en cambio, describían curiosas trayectorias que infringían las leyes de la física, y giraban en espiral o remolino sobre sí mismos, antes de ser tragados por las vacilantes paredes. Apenas en un abrir y cerrar de ojos veía entretanto enormes espacios que se abrían, filas de pilares y columnatas que llevaban a las mayores distancias, bóvedas y arcos de ladrillo que soportaban pisos y más pisos, escalinatas de piedra, escaleras de madera y escalerillas que conducían la vista cada vez más arriba, pasarelas y puentes que cruzaban los abismos más profundos y en lo que se apiñaban figuras diminutas, presos, pensé, dijo Austerlitz, que buscaban una salida de aquella mazmorra y, cuanto más miraba a lo alto con la cabeza dolorosamente echada atrás, tanto más me parecía como si espacio interior en que me encontraba se extendiera, como si continuara infinitamente en el más improbable de los escorzos, curvándose al mismo tiempo sobre sí mismo, como sólo era posible en un universo falso semejante. Una vez creí ver, muy arriba, una cúpula rota, en cuyos bordes, sobre un parapeto, crecían helechos, sauces jóvenes y otros arbustos en los que las garzas habían construido nidos grandes y desordenados, y las vi desplegar las alas e irse volando por el aire azul. Recuerdo, dijo Austerlitz, que, en medio de aquella visión de cautiverio y liberación, me atormentaba la idea de si había ido a parar al interior de una ruina o al de un edificio sólo en proceso de construcción. En cierto modo, en aquella época, en la que la nueva estación surgía literalmente de la construcción derribada, ambas cosas eran ciertas, y lo decisivo no era esa pregunta, que en el fondo era sólo una distracción, sino los fragmentos de recuerdos que comenzaban a desplazarse por las zonas exteriores de mi conciencia, imágenes como, por ejemplo, la de una Marie de Vernuil, a la que conocía de mi época de París y de la que todavía tengo que hablar, estaba en la nave de la maravillosa iglesia de Salle en Norfolk, que se alza sola en una extensa campiña, y no pronuncié las palabras que hubiera debido pronunciar. Fuera, la blanca niebla había subido de los campos, y los dos mirábamos en silencio como se arrastraba lentamente por el umbral de la puerta, una nebulosidad que avanzaba baja, rizándose, y que poco a poco se extendía por el suelo de piedra, cada vez se adensaba más y ascendía visiblemente, hasta que sólo sobresalíamos de ella de medio cuerpo y temimos que pronto no nos dejara respirar. Recuerdos como ése eran los que me venían en el abandonado Ladies Waiting Room de la estación de Liverpool Street, recuerdos tras los cuales y en los cuales se escondían cosas que se remontaban mucho más atrás, siempre entrelazados entre sí, exactamente como las bóvedas laberínticas que creía reconocer en aquella luz gris polvorienta y que se continuaban en sucesión interminable. Realmente tenía la sensación, dijo Austerlitz, de que la sala de espera, en cuyo centro estaba yo como deslumbrado, contenía todas las horas de mi pasado, todos mis temores y deseos reprimidos y extinguidos alguna vez, como si el dibujo de rombos negros y blancos de las losas de piedra que tenía a mis pies fuera el tablero para la partida final de mi vida, como si se extendiera por toda la planicie del tiempo. Quizás por eso viera también en la semipenumbra de la sala dos personas de mediana edad vestidas al estilo de los años treinta, una mujer con una gabardina ligera y un sombrero ladeado sobre el pelo y, junto a ella, un hombre flaco, que llevaba traje oscuro y alzacuello. Y no sólo vi al pastor y a su mujer, dijo Austerlitz, sino que vi también al chico que habían venido a buscar. Estaba sentado solo, en un banco apartado. Las piernas, enfundadas en medias blancas hasta la rodilla, no le llegaban al suelo aún y, si no haber sido por la mochila que sostenía abrazada en su regazo, creo, dijo Austerlitz, que no la habría reconocido. Así, sin embargo, lo reconocí por la mochila y me acordé, por primera vez hasta donde podía recordar, de mí mismo, en el momento en que comprendí que debió de ser a esa sala de espera adonde llegué a Inglaterra, hacía más de medio siglo. El estado en que caí entonces, dijo Austerlitz, como tantas otras cosas, no sé describirlo; era un desgarramiento lo que sentía en mí, y vergüenza y pesar, o algo totalmente distinto de lo que no se puede hablar porque faltan palabras, lo mismo que me faltaron en aquella ocasión, en que me abordaron dos extranjeros cuyo idioma no entendía. Recuerdo sólo que, al ver al chico sentado en el banco, tuve conciencia, por su estupor apático, de la destrucción que el estar solo había producido en mí el curso de tantos años, y me invadió un terrible cansancio al pensar que nunca había estado realmente vivo, o que acababa de nacer ahora, en cierto modo en vísperas de mi muerte. Sobre las razones que pudieron inducir al predicador Elias y a su pálida mujer, en el verano de 1939, a recogerme en su casa, sólo puedo hacer conjeturas, dijo Austerlitz. Al no tener hijos, como no tenían, confiaban quizá en poder contrarrestar la congelación de sus sentimientos, que indudablemente les resultaba más insoportable cada día, dedicándose juntos a la educación de aquel chico de cuatro años y medio, o quizás pensaron que estaban obligados ante una instancia más alta a realizar una obra que excediera la caridad cotidiana y supusiera entrega personal y sacrificio. Posiblemente creían también tener que salvar de la condenación eterna a mi alma no rozada por la fe cristiana. Tampoco puedo decir ya qué me ocurrió en los primeros tiempos en Bala, bajo la custodia del matrimonio Elias. Recuerdo mi nueva ropa, que me hizo muy desgraciado, y también la inexplicable desaparición de mi mochila verde, y recientemente me he imaginado incluso poder entrever algo de la extinción de mi lengua materna, de sus sonidos de mes en mes menos audibles, que durante algún tiempo al menos estuvieron dentro de mí como una especie de arañar o golpear de algo encerrado, que, cuando se quiere escuchar, se interrumpe y calla por miedo. Y sin duda las palabras totalmente olvidadas por mí en plazo breve, con todo lo que formaba parte de ellas, hubieran seguido enterradas en el abismo de mi memoria si, por una concatenación de circunstancias diversas, no hubiera entrado aquel domingo por la mañana en la antigua sala de espera de la estación de Liverpool Street, unas semanas antes como máximo de que, a consecuencia de los trabajos de reconstrucción, desapareciera para siempre.
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*
W. G. Sebald: AusterlitzVer Post Completo
jueves, marzo 05, 2009
Vicky Cristina Barcelona (2008)
Pochoclo
And what do you want in life, besides a man with the right shorts?
No peca de idolatría sino de buen gusto reconocer que todas las películas de Woody Allen son, como mínimo, buenas. Al observar su filmografía se desprende que desde 1982 hizo como mínimo una película por año. Al día de la fecha significa 26 años de trabajo ininterrumpido. Antes de 1982 y desde su irrupción en los largometrajes en 1969, el lapso más largo sin un estreno suyo fue de… 2 años. Algunas son pasables, otras son mejores, un puñado (o dos) son excepcionales. Esta afirmación que suena carente de juicio crítico está fomentada por mi amor a su obra, es cierto, pero también por la confianza que Woody Allen ha construido año tras año. La única duda que puede ofrecer es en qué racha se encuentra: si en la aceptable o en la genial…
…por supuesto, todo si tomamos como axioma que al espectador no le desagrada el estilo del director.
Entonces le llega el turno a Vicky Cristina Barcelona. Acompañada por un coro triunfal proveniente de la patria del profeta, primer detalle que hay que tener en cuenta. Woody Allen no es un favorito en los Estados Unidos pese a lo que se puede pensar gracias a los laureles otorgados. En Europa y en esa colonia de Europa que es Buenos Aires es más apreciado, como él mismo hace notar en el hollywoodesco final de Hollywood Ending. De modo que cuando de forma unánime la crítica estadounidense ubica en el podio una obra suya, hay que sospechar: o es tan buena que hasta ellos lo reconocen o es más convencional a sus gustos.
(Continúa)
Si mencioné las alabanzas de los Estados Unidos como primer detalle, es porque el segundo es que fue filmada en España. Se debió a que gobierno catalán incentivó la industria en la región, correlato del éxito de la locación inglesa en las últimas películas de Allen. A pesar o como consecuencia de filmar una película por año, es sabido de la dificultad del neoyorquino para financiar sus películas; razón por la cual las superestrellas que generalmente participan suelen cobrar el cachet mínimo establecido por los gremios.
Y termina siendo la inclusión de España como tópico lo que convencionaliza la película en vez de propulsarla. El personaje de Bardem está mejor actuado que caracterizado: el prototipo del latin lover tal y como se lo debían imaginar al oeste del Atlántico; tan esteotípico como la obra de Gaudí que la protagonista tanto ama. Una protagonista eclipsada en los posters por las luminarias de Scarlett y Cruz (una sin aprovechar, la otra brillante en su inestabilidad) pero que es el verdadero motor conductor de la película como foco de la pregunta latente: ¿qué es lo que quieren las mujeres en la vida? El paradigma del fallo de la película se encuentra en ciertos diálogos simplones, que parecen charlas de turistas limitadas por la ausencia de competencias lingüísticas de los locales… que es precisamente lo que por argumento son.
Es difícil profundizar cuando los que hablan no se entienden, de modo que tanto los diálogos como la película son agradables pero limitados. Queda la sensación que si no hubiera sido rodada en España, conservando la misma situación y carácter de los personajes sin la diferencia nacional de por medio, habría encontrado para representar una veta original no oscurecida por los estereotipos culturales. Aún así esta incomunicabilidad se reutiliza al compararla con el poeta que se niega a la traducción. La frase recurrente In english! no sólo es la más graciosa sino que es la más ejemplar con respecto a lo que se pierde: Allen parece incluso aprovechar sus fallas como recursos.
La disponibilidad de los actores para aceptar el sueldo mínimo con tal de participar en las películas es de la misma naturaleza que la docilidad de este espectador para verlas: un vínculo generado en la confianza de años.
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And what do you want in life, besides a man with the right shorts?
No peca de idolatría sino de buen gusto reconocer que todas las películas de Woody Allen son, como mínimo, buenas. Al observar su filmografía se desprende que desde 1982 hizo como mínimo una película por año. Al día de la fecha significa 26 años de trabajo ininterrumpido. Antes de 1982 y desde su irrupción en los largometrajes en 1969, el lapso más largo sin un estreno suyo fue de… 2 años. Algunas son pasables, otras son mejores, un puñado (o dos) son excepcionales. Esta afirmación que suena carente de juicio crítico está fomentada por mi amor a su obra, es cierto, pero también por la confianza que Woody Allen ha construido año tras año. La única duda que puede ofrecer es en qué racha se encuentra: si en la aceptable o en la genial…
…por supuesto, todo si tomamos como axioma que al espectador no le desagrada el estilo del director.
Entonces le llega el turno a Vicky Cristina Barcelona. Acompañada por un coro triunfal proveniente de la patria del profeta, primer detalle que hay que tener en cuenta. Woody Allen no es un favorito en los Estados Unidos pese a lo que se puede pensar gracias a los laureles otorgados. En Europa y en esa colonia de Europa que es Buenos Aires es más apreciado, como él mismo hace notar en el hollywoodesco final de Hollywood Ending. De modo que cuando de forma unánime la crítica estadounidense ubica en el podio una obra suya, hay que sospechar: o es tan buena que hasta ellos lo reconocen o es más convencional a sus gustos.
(Continúa)
Si mencioné las alabanzas de los Estados Unidos como primer detalle, es porque el segundo es que fue filmada en España. Se debió a que gobierno catalán incentivó la industria en la región, correlato del éxito de la locación inglesa en las últimas películas de Allen. A pesar o como consecuencia de filmar una película por año, es sabido de la dificultad del neoyorquino para financiar sus películas; razón por la cual las superestrellas que generalmente participan suelen cobrar el cachet mínimo establecido por los gremios.
Y termina siendo la inclusión de España como tópico lo que convencionaliza la película en vez de propulsarla. El personaje de Bardem está mejor actuado que caracterizado: el prototipo del latin lover tal y como se lo debían imaginar al oeste del Atlántico; tan esteotípico como la obra de Gaudí que la protagonista tanto ama. Una protagonista eclipsada en los posters por las luminarias de Scarlett y Cruz (una sin aprovechar, la otra brillante en su inestabilidad) pero que es el verdadero motor conductor de la película como foco de la pregunta latente: ¿qué es lo que quieren las mujeres en la vida? El paradigma del fallo de la película se encuentra en ciertos diálogos simplones, que parecen charlas de turistas limitadas por la ausencia de competencias lingüísticas de los locales… que es precisamente lo que por argumento son.
Es difícil profundizar cuando los que hablan no se entienden, de modo que tanto los diálogos como la película son agradables pero limitados. Queda la sensación que si no hubiera sido rodada en España, conservando la misma situación y carácter de los personajes sin la diferencia nacional de por medio, habría encontrado para representar una veta original no oscurecida por los estereotipos culturales. Aún así esta incomunicabilidad se reutiliza al compararla con el poeta que se niega a la traducción. La frase recurrente In english! no sólo es la más graciosa sino que es la más ejemplar con respecto a lo que se pierde: Allen parece incluso aprovechar sus fallas como recursos.
La disponibilidad de los actores para aceptar el sueldo mínimo con tal de participar en las películas es de la misma naturaleza que la docilidad de este espectador para verlas: un vínculo generado en la confianza de años.
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miércoles, marzo 04, 2009
3 Top 5
5 grandes armas (que no sean de cine de terror)
5. La katana que agarra Butch en Pulp Fiction
4. Los equipos láser de los Cazafantasmas en Ghostbusters
3. El látigo de Indiana Jones en Raiders of the Lost Ark y siguientes
2. El tanque de aire comprimido con pistola neumática de Anton Chigurh en No Country for Old Men
(Continúa)
1. Los sable láser de Star Wars
5) La elegantedefinición de escalada de violencia ; 4) Cuando era chico tuvieron que regalarme uno; 3) *chasquido*; 2) Un villano es cool cuando tiene un arma ídem; 1) El gran acierto de George Lucas, el factor X que diferencia una épica intergalática de un bodrio cósmico.
Quedaron afuera:
La katana de McLeod en Higlander; el .44 Magnum de Travis Bickle en Taxi Driver; el revólver larguísimo del Joker en Batman; el bate de Al Capone en The Untouchables; la katana Hattori Hanzo de Budd en Kill Bill vol. 2
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5. La katana que agarra Butch en Pulp Fiction
4. Los equipos láser de los Cazafantasmas en Ghostbusters
3. El látigo de Indiana Jones en Raiders of the Lost Ark y siguientes
2. El tanque de aire comprimido con pistola neumática de Anton Chigurh en No Country for Old Men
(Continúa)
1. Los sable láser de Star Wars
5) La elegantedefinición de escalada de violencia ; 4) Cuando era chico tuvieron que regalarme uno; 3) *chasquido*; 2) Un villano es cool cuando tiene un arma ídem; 1) El gran acierto de George Lucas, el factor X que diferencia una épica intergalática de un bodrio cósmico.
Quedaron afuera:
La katana de McLeod en Higlander; el .44 Magnum de Travis Bickle en Taxi Driver; el revólver larguísimo del Joker en Batman; el bate de Al Capone en The Untouchables; la katana Hattori Hanzo de Budd en Kill Bill vol. 2
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martes, marzo 03, 2009
Monty Python’s Life of Brian (1979)
Élite
Just remember that the last laugh is on you
La esencia de la película nació cuando uno de los miembros del grupo inglés Monty Python, cansado de responder preguntas sobre el título del próximo proyecto del grupo, respondió con ironía “Jesus Christ’s Lust for Glory”. Nadie se rió porque lo tomaron en serio, una situación paradójica para uno de los mejores grupos cómicos de todos los tiempos. Una idea (Jesús criticando la mala carpintería de la cruz) llevó a otra (no burlarse de Jesús por ser al fin y al cabo “un buen tipo”) terminó resultando en la vida de Brian, un contemporáneo del nazareno más famoso.
Sin embargo la blasfemia es una de las formas del humor más primitivas. La religión, como la moda, tiende al ridículo cuando se la observa desde afuera. La fe es incomprobable, tanto el hecho de tenerla como sus resultados; va a dejar de ser risible sólo cuando pueda encenderse con un interruptor. Es fácil comprobar que, como consecuencia de esto, la facilidad con la que puede efectuarse una burla sobre la religión es proporcional a la suceptibilidad de los religiosos. Entonces, como también sucede con la moda, una obra sólo puede ser juzgada de acuerdo a la tolernacia de su contexto (sea una minifalda o una parodia de los textos sagrados).
(Continúa)
Pero Life of Brian no debe ser juzgada según los parametros de 1979 sino los de la segunda mitad del siglo XX y en adelante: los actuales. La libertad de expresión supuestamente garantizada no coincide con la corrección política imperante. La intocabilidad del cristianismo de décadas pasadas es invocada por el islamismo, situación bélica mediante, cuando amenazan de muerte a los caricaturistas de Mahoma; los detalles cambian, la situación es la misma.
En estas circunstancias Life of Brian no puede inventar nada, no puede ser original sino a la fuerza de talento: el que demuestra con un humor duradero, el que demuestra con el absurdo conjugado a una inesperada rigurosidad histórica, el que demuestra con la variabilidad del reparto, el que sobre todo demuestra por obtener un ritmo entre el formato del sketch que el grupo dominaba y la trama propia de un largometraje. Porque el humor que presenta puede llamarse duradero en la medida que, sin ser pretencioso, supera las circunstancias de su época. Los elementos de sátira política demuestran que nada cambió en el juego democrático desde su estreno al día de hoy. Los partidos opositores siguen siendo mezquinos, los individuos siguen siendo masificados, la diplomacia sigue siendo ineficaz, el imperialismo sigue siendo eficaz, la gramática latina sigue siendo la misma.
Pero la gloria de Life of Brian está, como cualquier ascensión a los cielos, en el final. Cualquier mediocre podría haber transformado la escena de la crucifixión en un número musical, pero sólo un grupo como Monty Phyton podía haberla transmutado en una auténtica demostración de júbilo. Always look on the bright side of life está destinada a superar, más temprano que tarde, todo perjuicio. La verdadera blasfemia de Monty Phyton es haber expuesto un mandamiento más indispensable que los diez redactados: el buen humor.
Life of Brian es la tanga de la religión: conserva un mínimo de decoro, pero de todas maneras muestra todo. Consecuente es su éxito y su perduración.
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Just remember that the last laugh is on you
La esencia de la película nació cuando uno de los miembros del grupo inglés Monty Python, cansado de responder preguntas sobre el título del próximo proyecto del grupo, respondió con ironía “Jesus Christ’s Lust for Glory”. Nadie se rió porque lo tomaron en serio, una situación paradójica para uno de los mejores grupos cómicos de todos los tiempos. Una idea (Jesús criticando la mala carpintería de la cruz) llevó a otra (no burlarse de Jesús por ser al fin y al cabo “un buen tipo”) terminó resultando en la vida de Brian, un contemporáneo del nazareno más famoso.
Sin embargo la blasfemia es una de las formas del humor más primitivas. La religión, como la moda, tiende al ridículo cuando se la observa desde afuera. La fe es incomprobable, tanto el hecho de tenerla como sus resultados; va a dejar de ser risible sólo cuando pueda encenderse con un interruptor. Es fácil comprobar que, como consecuencia de esto, la facilidad con la que puede efectuarse una burla sobre la religión es proporcional a la suceptibilidad de los religiosos. Entonces, como también sucede con la moda, una obra sólo puede ser juzgada de acuerdo a la tolernacia de su contexto (sea una minifalda o una parodia de los textos sagrados).
(Continúa)
Pero Life of Brian no debe ser juzgada según los parametros de 1979 sino los de la segunda mitad del siglo XX y en adelante: los actuales. La libertad de expresión supuestamente garantizada no coincide con la corrección política imperante. La intocabilidad del cristianismo de décadas pasadas es invocada por el islamismo, situación bélica mediante, cuando amenazan de muerte a los caricaturistas de Mahoma; los detalles cambian, la situación es la misma.
En estas circunstancias Life of Brian no puede inventar nada, no puede ser original sino a la fuerza de talento: el que demuestra con un humor duradero, el que demuestra con el absurdo conjugado a una inesperada rigurosidad histórica, el que demuestra con la variabilidad del reparto, el que sobre todo demuestra por obtener un ritmo entre el formato del sketch que el grupo dominaba y la trama propia de un largometraje. Porque el humor que presenta puede llamarse duradero en la medida que, sin ser pretencioso, supera las circunstancias de su época. Los elementos de sátira política demuestran que nada cambió en el juego democrático desde su estreno al día de hoy. Los partidos opositores siguen siendo mezquinos, los individuos siguen siendo masificados, la diplomacia sigue siendo ineficaz, el imperialismo sigue siendo eficaz, la gramática latina sigue siendo la misma.
Pero la gloria de Life of Brian está, como cualquier ascensión a los cielos, en el final. Cualquier mediocre podría haber transformado la escena de la crucifixión en un número musical, pero sólo un grupo como Monty Phyton podía haberla transmutado en una auténtica demostración de júbilo. Always look on the bright side of life está destinada a superar, más temprano que tarde, todo perjuicio. La verdadera blasfemia de Monty Phyton es haber expuesto un mandamiento más indispensable que los diez redactados: el buen humor.
Life of Brian es la tanga de la religión: conserva un mínimo de decoro, pero de todas maneras muestra todo. Consecuente es su éxito y su perduración.
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lunes, marzo 02, 2009
The long one
Christine Jesperson: [seeing his bandage] Whoa, what happened?
Richard Swersey: You want the short version or the long one?
Christine Jesperson: The long one.
Richard Swersey: I tried to save my life but it didn't work.
Christine Jesperson: Wow. What's the short one?
Richard Swersey: I burned it.
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Richard Swersey: You want the short version or the long one?
Christine Jesperson: The long one.
Richard Swersey: I tried to save my life but it didn't work.
Christine Jesperson: Wow. What's the short one?
Richard Swersey: I burned it.
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(Continúa)Me and You and Everyone We Know
guión de Miranda July
guión de Miranda July
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domingo, marzo 01, 2009
The Man in the High Castle (1962)
El Hombre en el Castillo, de Phillip K. Dick (1928 – 1982)
Cada autor tiene sus propios métodos de composición. En el caso de Phillip K. Dick para con este libro, uno no sabe si el suyo fue una suerte o una desgracia: decidía el desarrollo de la trama mediante el uso del antiguo libro del I Ching. A tal punto que Dick eventualmente culpó a este sistema de predicción por episodios con los que no quedó contento, entre ellos el final abrupto.
Éste es el detalle más molesto del libro. Es difícil, e inevitable, juzgar las consecuencias y alcances de este método. Por tanto, satisfecho con haberlo mencionado, simularé que no conozco cómo fue concebido prefiriendo notar en contraposición las virtudes que son para mí innegables. ¿Cuáles? No hay manera de hablar de Dick sin mencionar sus ideas, más cuando éstas son más bien una predicción más o menos correcta del futuro. Así como Jules Verne se adelantó al siglo XX, Dick parece haberse adelantado al siglo XXI tal como lo conocemos: mirando la realidad, admitiendo el simulacro y prefiriéndolo. La ambientación del libro es paradigmática para su género, la ucronía. Presenta una línea histórica alternativa que difiere de la real a partir de una diferencia que conlleva múltiples consecuencias; en este caso ¿Qué pasaría si el Eje hubiera ganado la Segunda Guerra Mundial? Estados Unidos ya no es el país conocido sino un territorio dividido (y disputado) por las superpotencias de Alemania y Japón. Es en la franja dominada por el último, la occidental, donde transcurre principalmente la trama; debería decir las tramas, porque no hay una ni dos sino varias tramas, ligera o fuertemente relacionadas. Aún así, la ficción especulativa no es invento de Dick ni su principal virtud. Nuevamente me pregunto, para esta vez sí responder: ¿entonces cuáles son?
(Continúa)
La lucidez de The Man in the High Castle es atacar la noción de realidad, pero por dos frentes. El primero es el más propio de la ciencia ficción y del barroco: la realidad paralela. Mediante el recurso de una obra dentro de la obra, el personaje que da título al libro escribe, mediante guía divina, una novela donde el Eje perdió la guerra: doble condición de tabú y ucronía también. Un mundo donde el nazismo haya sido derrotado puede ser fácilmente catalogado como el del lector, pero Dick da vuelta a la tuerca y aclara que no, que esa otra realidad también difere, allí los aliados ganaron pero gracias a Inglaterra. Entonces la novela principal y la novela incluida no son espejos que se oponen mutuamente. Como Dick con el futuro, el personaje del castillo emite una lectura más o menos correcta de la realidad; pero ni el futuro ni la realidad se dejan representar exactamente como son, por más visionario que sea el escritor.
El segundo frente es más sutil pero no por estar más escondido. En este ambiente dominado por los japoneses el arte está agotado y por ende están de moda las “antiguedades” de la cultura de los Estados Unidos anterior a la dominación, desde un revólver Colt a un reloj de Mickey Mouse… un modo bastante claro de prefigurar el arte pop. Gracias a varios de los protagonistas el lector se entera que estas piezas de colección no son originales sino reproducciones. Incluso el dueño de la fábrica que las produce es engañado en este juego, ya no por el material usado sino por la presencia de un certificado que le da validez histórica. La experiencia medieval de falsificar íconos sagrados nos enseña que también los títulos de validez son generalmente falsos, pero el papel es el arma favorita de la manipulación: tanto en los certificados como en los libros de historia.
No es en la literatura sino en los objetos donde Dick arrasa con la realidad de la novela. El dueño de la fábrica cree sentir la “historicidad” de su encendedor certificado, algo así como el aura falsificada de objetos reproducidos por máquinas, irónicamente por él mismo. El verdadero aura es el que provoca la iluminación, la que consigue uno de los personajes mediante las primeras piezas de arte original norteamericano después de varias décadas de dominación. No obstante Dick vuelve a dar una nueva vuelta de tuerca: cuando este personaje tiene que defenderse utiliza un Colt falsificado, pero aunque no sea original es letal. El simulacro es más complejo que el original porque lleva en sí mismo su historia personal, la historia que simula y su impredecible uso posterior; en pocas palabras, tiene valor agregado. "La ley de la economía: nada es desperdiciado. Incluso lo irreal."
The Man in the High Castle no es un libro muy fluido. La segunda lectura será siempre mejor que la primera, porque uno ya reconoce las ideas orientadoras, de la misma manera que un sendero en un terreno escabroso que lleva a una cima luminosa.
A pluma o a máquina, así escribe
"Before them, the Nazis, everyone looked down on manual jobs; myself, too. Aristocratic. The Labor Front put an end to that. I seen my own hands for the first time." He spoke so swiftly that his accent began to take over; she had trouble understanding him. "We all lived out there in the woods, in Upper State New York, like brothers. Sang songs. Marched to work. Spirit of the war, only rebuilding, not breaking down. Those were the best days of all, rebuilding after the war -- fine, clean, long-lasting rows of public buildings block by block, whole new downtown, New York and Baltimore".
Lecturas relacionadas (de todo tipo y factor)
Walter Benjamin: La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica
H. G. Wells: The Shape of Things to Come
Jorge Luis Borges: “El jardín de senderos que se bifurcan” en Ficciones
Alan Moore y David Lloyd: V for Vendetta
Jean Baudrillard: Simulacra and Simulation
Y si lo que te gusta es el cine
Blade Runner, de Ridley Scott
The Matrix, de los hermanos Wachowski
Brazil, de Terry Gilliam
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Cada autor tiene sus propios métodos de composición. En el caso de Phillip K. Dick para con este libro, uno no sabe si el suyo fue una suerte o una desgracia: decidía el desarrollo de la trama mediante el uso del antiguo libro del I Ching. A tal punto que Dick eventualmente culpó a este sistema de predicción por episodios con los que no quedó contento, entre ellos el final abrupto.
Éste es el detalle más molesto del libro. Es difícil, e inevitable, juzgar las consecuencias y alcances de este método. Por tanto, satisfecho con haberlo mencionado, simularé que no conozco cómo fue concebido prefiriendo notar en contraposición las virtudes que son para mí innegables. ¿Cuáles? No hay manera de hablar de Dick sin mencionar sus ideas, más cuando éstas son más bien una predicción más o menos correcta del futuro. Así como Jules Verne se adelantó al siglo XX, Dick parece haberse adelantado al siglo XXI tal como lo conocemos: mirando la realidad, admitiendo el simulacro y prefiriéndolo. La ambientación del libro es paradigmática para su género, la ucronía. Presenta una línea histórica alternativa que difiere de la real a partir de una diferencia que conlleva múltiples consecuencias; en este caso ¿Qué pasaría si el Eje hubiera ganado la Segunda Guerra Mundial? Estados Unidos ya no es el país conocido sino un territorio dividido (y disputado) por las superpotencias de Alemania y Japón. Es en la franja dominada por el último, la occidental, donde transcurre principalmente la trama; debería decir las tramas, porque no hay una ni dos sino varias tramas, ligera o fuertemente relacionadas. Aún así, la ficción especulativa no es invento de Dick ni su principal virtud. Nuevamente me pregunto, para esta vez sí responder: ¿entonces cuáles son?
(Continúa)
La lucidez de The Man in the High Castle es atacar la noción de realidad, pero por dos frentes. El primero es el más propio de la ciencia ficción y del barroco: la realidad paralela. Mediante el recurso de una obra dentro de la obra, el personaje que da título al libro escribe, mediante guía divina, una novela donde el Eje perdió la guerra: doble condición de tabú y ucronía también. Un mundo donde el nazismo haya sido derrotado puede ser fácilmente catalogado como el del lector, pero Dick da vuelta a la tuerca y aclara que no, que esa otra realidad también difere, allí los aliados ganaron pero gracias a Inglaterra. Entonces la novela principal y la novela incluida no son espejos que se oponen mutuamente. Como Dick con el futuro, el personaje del castillo emite una lectura más o menos correcta de la realidad; pero ni el futuro ni la realidad se dejan representar exactamente como son, por más visionario que sea el escritor.
El segundo frente es más sutil pero no por estar más escondido. En este ambiente dominado por los japoneses el arte está agotado y por ende están de moda las “antiguedades” de la cultura de los Estados Unidos anterior a la dominación, desde un revólver Colt a un reloj de Mickey Mouse… un modo bastante claro de prefigurar el arte pop. Gracias a varios de los protagonistas el lector se entera que estas piezas de colección no son originales sino reproducciones. Incluso el dueño de la fábrica que las produce es engañado en este juego, ya no por el material usado sino por la presencia de un certificado que le da validez histórica. La experiencia medieval de falsificar íconos sagrados nos enseña que también los títulos de validez son generalmente falsos, pero el papel es el arma favorita de la manipulación: tanto en los certificados como en los libros de historia.
No es en la literatura sino en los objetos donde Dick arrasa con la realidad de la novela. El dueño de la fábrica cree sentir la “historicidad” de su encendedor certificado, algo así como el aura falsificada de objetos reproducidos por máquinas, irónicamente por él mismo. El verdadero aura es el que provoca la iluminación, la que consigue uno de los personajes mediante las primeras piezas de arte original norteamericano después de varias décadas de dominación. No obstante Dick vuelve a dar una nueva vuelta de tuerca: cuando este personaje tiene que defenderse utiliza un Colt falsificado, pero aunque no sea original es letal. El simulacro es más complejo que el original porque lleva en sí mismo su historia personal, la historia que simula y su impredecible uso posterior; en pocas palabras, tiene valor agregado. "La ley de la economía: nada es desperdiciado. Incluso lo irreal."
The Man in the High Castle no es un libro muy fluido. La segunda lectura será siempre mejor que la primera, porque uno ya reconoce las ideas orientadoras, de la misma manera que un sendero en un terreno escabroso que lleva a una cima luminosa.
A pluma o a máquina, así escribe
"Before them, the Nazis, everyone looked down on manual jobs; myself, too. Aristocratic. The Labor Front put an end to that. I seen my own hands for the first time." He spoke so swiftly that his accent began to take over; she had trouble understanding him. "We all lived out there in the woods, in Upper State New York, like brothers. Sang songs. Marched to work. Spirit of the war, only rebuilding, not breaking down. Those were the best days of all, rebuilding after the war -- fine, clean, long-lasting rows of public buildings block by block, whole new downtown, New York and Baltimore".
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