Mediocre
A Marine in an Avatar body? Gives me the goosebumps!
Una película sin guión es como un hombre sin espina dorsal. Al igual que su protagonista, Avatar avanza en silla de ruedas: los efectos especiales. No llega lejos.
Para empezar, la selva de Pandora no es el mejor ambiente de los últimos años. Son reproducciones en masa de los cuadros de Roger Dean con un poco de Jurassic Park. Las criaturas son iguales a las nuestras pero con más patas, más ojos y más resbalosos. La marca distintiva es que todo es más grande y más fosforescente. ¿Alguien recuerda Batman y Robin?
(Continúa)
Los personajes tampoco se salvan.
“Avatar” es una hermosa palabra hindú que significa la manifestación terrenal de un dios, en especial Vishnú; es tradicional representar a este dios con la piel de color azul. Luego Cameron debe haber confundido, al revés que Colón, a los hindúes con los indios: por eso la parfernalia indígena. Para finalizar les agregó una cola. Ése fue todo el desarrollo de los Na’vi.
No obstante los nativos son originales en comparación con los terráqueos, que se dividen en dos grupos: los buenos científicos y los malos militares, que a su vez responden a una corporación sin escrúpulos. Por supuesto los buenos no son científicos estrictamente, porque no hacen ciencia sino diplomacia; son sólo boy-scouts con guardapolvo.
Los militares (no los científicos) buscan un recurso natural que es sólo un recurso del guión, toscamente tallado. Ni hablar de los personajes secundarios: a uno le dicen que se quede en la nave, que lo van a necesitar, y no vuelve a aparecer; a otro lo tildan de envidioso al comienzo de la película y luego se camufla en la intrascendencia; la tribu se disfraza de buen salvaje.
Pero lo peor de la película es la evasión de toda problemática latente. Por más que el protagonista tenga un gemelo muerto y además conduzca un na’vi artificial, no se ahondan ni el tema del doble, ni el desdoblamiento, ni los trastornos por falta de sueño, ni la realidad virtual, ni la naturaleza del alma. Asimismo carece de conflicto que el protagonista sincronice de forma tan perfecta con su doble de riesgo. ¿Alguien recuerda Evangelion?
El tema problemático por excelencia, la sexualidad, es monodimensional. La escena de sexo a mitad de la película es demasiado romanticona y edulcorada; queda la duda si el protagonista habrá tenido o no un orgasmo dentro de su cama solar. Luego, cuando la película alcanza su clímax y una giganta azul acaricia a un enano paralítico, el erotismo freak resultante se borra con el codo cuando un minuto más tarde le cambian sin más el cuerpo al protagonista.
La toma final no es más que un cliché encadenado a otros clichés, que desde el comienzo de la película le dictan al espectador lo que va a ocurrir. El interés por la trama finaliza a los pocos minutos si uno vio con anterioridad El Último Samurai, o Danza con Lobos, o Pocahontas. Claro que ninguna de éstas fue en su momento la película más cara de la historia.
¿La cantidad de dinero invertido en la producción de una película debe influir en su crítica? Es difícil responder en un marco general; pero en este caso particular, sí. Avatar es lo peor que puede ser una película: mediocre. Las películas simplemente malas hacen reír; las mediocres, en cambio, sobran.
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jueves, enero 14, 2010
jueves, marzo 26, 2009
Frost / Nixon (2008)
Muy Interesante
You know the first and greatest sin of the deception of television is that it simplifies; it diminishes great, complex ideas, trenches of time; whole careers become reduced to a single snapshot.
Aquellas personas que busquen en esta película el retrato de Nixon van a encontrarlo; las que busquen el retrato de Frost no tanto; las que busquen la narración de la entrevista sí van a conseguir su objetivo; las que busquen un planteo sobre la televisión también; las que busquen una película atrevida no.
Éste puede ser un buen resumen de las expectativas y los cumplimientos que puede ofrecer el film. En todo caso debe continuarse señalando que esta basada en no una, ni dos, sino tres fuentes distintas: la realidad histórica, la entrevista televisada y la obra de teatro que ficcionaliza a las anteriores. ¿A quién es más fiel? ¿A alguna de estas tres o a su propio discurso de largometraje?
Sin haber leído yo la obra de teatro, me remito a quienes la vieron en escenario y afirmaron su satisfacción: por haber logrado “rellenar” lo que escapa a la puesta en escena teatral sin ser por eso relleno; por haber logrado al menos un papel secundario absorvente, el del asesor de Nixon; por haber repetido ahora para la eternidad las magníficas actuaciones de los dos protagonistas del título. Entrevistado y entrevistador, ambos interpelando la capacidad de revancha del otro; rivales que hasta se podría decir que, si pudieran, elegirían otros contrincantes más adecuados, más odiosos a uno.
(Continúa)
La entrevista televisada, que también puede descagarse de la internet, es y no es la entrevista que se reproduce en el film. La mayoría de los cambios son acordes al tipo de narración a la que pertenece, ya no el periodístico sino el artístico, por lo cual se procede a reordenar secuencias a fin de atrasar el clímax y a asignar cada una de las cuatro sesiones que duró la entrevista a un claro ganador. Más dudoso todavía es la apatía por el propio Frost para manejar su propio proyecto, gracias a que mediante estas postergaciones termina generándose el efecto de presentar a Frost reaccionando recién en el último round.
Aún así no puede decirse que la realidad histórica no esté allí. La veracidad de lo ocurrido es impecable, pero no obstante tiene dos puntos dudosos: el llamado telefónico de parte del presidente y la falta de precisión con lo que realmente hizo y dijo el histórico Richard Nixon durante el pasado Watergate. Quizás por ser conocido para el espectador medio norteamericano, pero también como forma de distraer a éste y concentrar su atención en el carisma de Nixon. Si no sólo se mencionara lo que hizo sino que se lo detallara no habría posibilidad de una batalla equitativa para ambos boxeadores. El periodista siempre tiene la ventaja frente al político y la película tiene que encontrar la manera de equilibrar la balanza.
De estos tres ámbitos la película se maneja mejor en los intersticios de éstos: es decir, durante el backstage de las entrevistas, cuando el reparto de esa forma de ficción más rigurosa que son las entrevistas está listo para el rodaje pero las cámaras todavía están apagadas. Es en ese territorio donde Frost/Nixon obtiene su fuerza: en la de reconocer a la televisión como lo que es, un acto performativo donde lo que se dice se hace. La terrible impredictibilidad del discurso oral hace imprescindible la preparación previa; no hay mejor forma de entender el boxeo que observando lo que pasa en las esquinas durante la pausa entre round y round.
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You know the first and greatest sin of the deception of television is that it simplifies; it diminishes great, complex ideas, trenches of time; whole careers become reduced to a single snapshot.
Aquellas personas que busquen en esta película el retrato de Nixon van a encontrarlo; las que busquen el retrato de Frost no tanto; las que busquen la narración de la entrevista sí van a conseguir su objetivo; las que busquen un planteo sobre la televisión también; las que busquen una película atrevida no.
Éste puede ser un buen resumen de las expectativas y los cumplimientos que puede ofrecer el film. En todo caso debe continuarse señalando que esta basada en no una, ni dos, sino tres fuentes distintas: la realidad histórica, la entrevista televisada y la obra de teatro que ficcionaliza a las anteriores. ¿A quién es más fiel? ¿A alguna de estas tres o a su propio discurso de largometraje?
Sin haber leído yo la obra de teatro, me remito a quienes la vieron en escenario y afirmaron su satisfacción: por haber logrado “rellenar” lo que escapa a la puesta en escena teatral sin ser por eso relleno; por haber logrado al menos un papel secundario absorvente, el del asesor de Nixon; por haber repetido ahora para la eternidad las magníficas actuaciones de los dos protagonistas del título. Entrevistado y entrevistador, ambos interpelando la capacidad de revancha del otro; rivales que hasta se podría decir que, si pudieran, elegirían otros contrincantes más adecuados, más odiosos a uno.
(Continúa)
La entrevista televisada, que también puede descagarse de la internet, es y no es la entrevista que se reproduce en el film. La mayoría de los cambios son acordes al tipo de narración a la que pertenece, ya no el periodístico sino el artístico, por lo cual se procede a reordenar secuencias a fin de atrasar el clímax y a asignar cada una de las cuatro sesiones que duró la entrevista a un claro ganador. Más dudoso todavía es la apatía por el propio Frost para manejar su propio proyecto, gracias a que mediante estas postergaciones termina generándose el efecto de presentar a Frost reaccionando recién en el último round.
Aún así no puede decirse que la realidad histórica no esté allí. La veracidad de lo ocurrido es impecable, pero no obstante tiene dos puntos dudosos: el llamado telefónico de parte del presidente y la falta de precisión con lo que realmente hizo y dijo el histórico Richard Nixon durante el pasado Watergate. Quizás por ser conocido para el espectador medio norteamericano, pero también como forma de distraer a éste y concentrar su atención en el carisma de Nixon. Si no sólo se mencionara lo que hizo sino que se lo detallara no habría posibilidad de una batalla equitativa para ambos boxeadores. El periodista siempre tiene la ventaja frente al político y la película tiene que encontrar la manera de equilibrar la balanza.
De estos tres ámbitos la película se maneja mejor en los intersticios de éstos: es decir, durante el backstage de las entrevistas, cuando el reparto de esa forma de ficción más rigurosa que son las entrevistas está listo para el rodaje pero las cámaras todavía están apagadas. Es en ese territorio donde Frost/Nixon obtiene su fuerza: en la de reconocer a la televisión como lo que es, un acto performativo donde lo que se dice se hace. La terrible impredictibilidad del discurso oral hace imprescindible la preparación previa; no hay mejor forma de entender el boxeo que observando lo que pasa en las esquinas durante la pausa entre round y round.
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jueves, marzo 19, 2009
Revolutionary Road (2008)
Asombrosa
- You just... wanted out, huh?
- I wanted in.
Puedo mencionar la posición de mi abuela con respecto a esta película como elemento sintomático a su recepción: “no quiero ver otra pelicula sobre una pareja que busca ser diferente”. Aún cuando yo quise decir que no era así (no lo dije), ella resultó tener razón. Pero se equivocó en no querer verla. Claro que uno como espectador puede negarse a ver cualquier película por la causa que sea (por ejemplo: no ver The Sixth Sense “porque ya sé el final”), pero, entre tantas películas de miserable calidad, ¿por qué dejar justo ésta de lado?
Así como el proyecto de la pareja protagonista mira hacia Europa, es en Europa desde donde se mira a la pareja. Revolutionary Road es un nuevo paso en la dirección de Sam Mendes por su camino norteamericano. Es por lo menos curioso el fenómeno por el cual un artista tan inglés como él esté tan interesado por el american way of life en varias de sus manifestaciones, semejante al del maestro Alan Moore dentro de la historieta. ¿Serán éstos la manifestación más positiva de la extensión del imperio cultural? Mediante la lectura política se deja de lado que su tendencia centrípeta es positiva dado lo heteróclita de la producción artística que genera. Sólo cuando se estanque su respuesta creativa se podrá afrimar que un sistema debe caer.
(Continúa)
Estas respuestas que los Estados Unidos provocan aún no se ha extenuado. Sí presenta signos de debilitamiento (la postura de mi abuela, la creciente ola de remakes, la espiral del presupuesto) pero sabe encontrar cada tanto nuevos pozos en donde excavar. Casos como el de Revolutionary… pueden ser considerados a su vez tanto viejos como nuevos: el tema no es original pero el virtuosismo siempre es original. Con los cuatro sostenes básicos de la dirección, el guión, la actuación y la cinematografía puede avanzar tranquilamente; otras obras requieren de menos patas y se arrastran hasta su meta, ayudadas a veces con el bastón que es el soundtrack. Revolutionary… galopa donde otras obras se contentan con caminar.
La crisis que resulta del sueño de la pareja está originada por una crisis previa, la de la abulia, causada a su vez por una anticrisis, la del bienestar económico. Uno de los cambios con respecto a la novela original es el cambio de ambientación de los ‘60 a los ’50, recurso para focalizar la crisis ya en el núcleo de este progreso: el baby boom. No carente de ironía lo que finalmente estancará el proyecto será un embarazo inesperado. Son las reglas del propio sistema quienes posibilitan los deseos y quienes los expurgan porque su centro está construido tanto al “pragmatismo” como al “sueño” americanos.
En base a este oxímoron es donde más se deleita en presentar las inversiones de las posturas de los personajes. Los que cambian, los que permanecen, los que imaginan, los que construyen, los que apoyan, los que critican. El único que permanece idéntico a sí mismo es el loco institucionalizado, cuyo discurso es aceptado mientras los protagonistas pretenden ser diferentes y rechazado cuando el juego terminó: en ambas situaciones señala el artificio de la actuación que conllevan. No en vano la oposición de pragmatismo y sueños también se encuentra en el apogeo de una industria como la del cine.
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- You just... wanted out, huh?
- I wanted in.
Puedo mencionar la posición de mi abuela con respecto a esta película como elemento sintomático a su recepción: “no quiero ver otra pelicula sobre una pareja que busca ser diferente”. Aún cuando yo quise decir que no era así (no lo dije), ella resultó tener razón. Pero se equivocó en no querer verla. Claro que uno como espectador puede negarse a ver cualquier película por la causa que sea (por ejemplo: no ver The Sixth Sense “porque ya sé el final”), pero, entre tantas películas de miserable calidad, ¿por qué dejar justo ésta de lado?
Así como el proyecto de la pareja protagonista mira hacia Europa, es en Europa desde donde se mira a la pareja. Revolutionary Road es un nuevo paso en la dirección de Sam Mendes por su camino norteamericano. Es por lo menos curioso el fenómeno por el cual un artista tan inglés como él esté tan interesado por el american way of life en varias de sus manifestaciones, semejante al del maestro Alan Moore dentro de la historieta. ¿Serán éstos la manifestación más positiva de la extensión del imperio cultural? Mediante la lectura política se deja de lado que su tendencia centrípeta es positiva dado lo heteróclita de la producción artística que genera. Sólo cuando se estanque su respuesta creativa se podrá afrimar que un sistema debe caer.
(Continúa)
Estas respuestas que los Estados Unidos provocan aún no se ha extenuado. Sí presenta signos de debilitamiento (la postura de mi abuela, la creciente ola de remakes, la espiral del presupuesto) pero sabe encontrar cada tanto nuevos pozos en donde excavar. Casos como el de Revolutionary… pueden ser considerados a su vez tanto viejos como nuevos: el tema no es original pero el virtuosismo siempre es original. Con los cuatro sostenes básicos de la dirección, el guión, la actuación y la cinematografía puede avanzar tranquilamente; otras obras requieren de menos patas y se arrastran hasta su meta, ayudadas a veces con el bastón que es el soundtrack. Revolutionary… galopa donde otras obras se contentan con caminar.
La crisis que resulta del sueño de la pareja está originada por una crisis previa, la de la abulia, causada a su vez por una anticrisis, la del bienestar económico. Uno de los cambios con respecto a la novela original es el cambio de ambientación de los ‘60 a los ’50, recurso para focalizar la crisis ya en el núcleo de este progreso: el baby boom. No carente de ironía lo que finalmente estancará el proyecto será un embarazo inesperado. Son las reglas del propio sistema quienes posibilitan los deseos y quienes los expurgan porque su centro está construido tanto al “pragmatismo” como al “sueño” americanos.
En base a este oxímoron es donde más se deleita en presentar las inversiones de las posturas de los personajes. Los que cambian, los que permanecen, los que imaginan, los que construyen, los que apoyan, los que critican. El único que permanece idéntico a sí mismo es el loco institucionalizado, cuyo discurso es aceptado mientras los protagonistas pretenden ser diferentes y rechazado cuando el juego terminó: en ambas situaciones señala el artificio de la actuación que conllevan. No en vano la oposición de pragmatismo y sueños también se encuentra en el apogeo de una industria como la del cine.
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jueves, marzo 12, 2009
The Wrestler (2008)
Élite
The only place I get hurt is out there.
Desde Pi sabía que Darren Aronofsky es un gran director. Quisieron convencerme de haberlo sobrevaluado después de The Fountain, que en sí es un gran error porque pese a sus falencias ésta es una obra atrevida y compleja (quizás pretenciosa, sí, pero de todos los defectos es el que más se parece a una virtud). Por eso cuando leí que su próxima película iba a tratar sobre una especie devaluada de boxeador me sentí incómodo.
Pero The Wrestler se diferencia del resto de las películas sobre el tema. La principal está posibilitada precisamente por el ambiente elegido: el wrestling o lucha libre. Como no es un deporte sino un espectáculo y el ring no es una arena sino un escenario, no se puede decir que haya un ganador; tampoco que haya un perdedor, como en Rocky. Irresolución que está subrayada mediante la cordialidad de los luchadores antes del match, sin discutir en ningún momento por quién va a quedarse en la ficción con los laureles. Incluso más, el director termina elidiendo hasta esos momentos de convenio: el espectador entiende que simplemente los luchadores ocupan el papel que les corresponde.
Robin Radzinski tiene el suyo: el superhéroe Randy "The Ram" Robinson. Defiende a su país pateando iraníes durante los años 80. Pero todo cuerpo está sujeto a las normas de la anatomía y los años terminan revelándolo como el pedazo de carne que es. Pasa la década del 90 y ocurre lo que le pasa a la carne que se pudre: apesta. El nuevo mileno lo encuentra en una casa rodante que no rueda.
(Continúa)
La improvisación de la lucha libre termina siendo más violenta que la arbitrariedad del boxeo. Premisa que se corresponde con la realidad del personaje: Randy tiene un alter ego llamado Robin que se disfraza de día para trabajar. Su tragedia es que la mayoría de los días tiene que ser su otro yo y no sí mismo. Asimismo está distanciado de su hija, cuya marca es el desconocimiento de The Ram acerca de si es lesbiana o no: vacilación que nunca termina de resolverse de la misma manera en que él nunca termina por conocerla. La familia no acepta acuerdos previos como la luche libre, ergo se resuelve en violencia imposible de contener; delicias del castellano aparte, precisamente lo que no es la familia y sí es la lucha es ser libre.
Con la identidad en disputa no casualmente se enamora de una mujer cuyo trabajo consiste en desvestirse: es decir lo opuesto a disfrazarse. Pero el cuerpo desnudo también es un disfraz. Al notar el impecable vestuario, The Ram lleva la campera como si no la tuviera puesta sino embalada en su cuerpo; a la altura de las muñecas las mangas están sujetas con cinta adhesiva. La primera escena lo muestra también embalándose esa rodilla maltrecha, como los niños hacen con la pierna de un muñeco para que no se pierda. The Ram anda entre algodones, apenas sostenido por su ropa. La escena clave entonces es la de la abrochadora. El compañero luchador le está abrochando el alma al cuerpo, para que no se escape; o mejor dicho el cuerpo al alma, para que no se caiga por su propio peso muerto. Las cuerdas del ring lo atan al escenario como si fueran también de cinta adhesiva. Él termina por despegarse.
La inversión de los estereotipos (inversión como la que plantea en la frase de cabecera) termina por resolverse. No es una película donde Rocky golpea una media res al ritmo de “Gonna Fly Now”: es The Ram la media res que es golpeada al ritmo de “The Wrestler”.
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The only place I get hurt is out there.
Desde Pi sabía que Darren Aronofsky es un gran director. Quisieron convencerme de haberlo sobrevaluado después de The Fountain, que en sí es un gran error porque pese a sus falencias ésta es una obra atrevida y compleja (quizás pretenciosa, sí, pero de todos los defectos es el que más se parece a una virtud). Por eso cuando leí que su próxima película iba a tratar sobre una especie devaluada de boxeador me sentí incómodo.
Pero The Wrestler se diferencia del resto de las películas sobre el tema. La principal está posibilitada precisamente por el ambiente elegido: el wrestling o lucha libre. Como no es un deporte sino un espectáculo y el ring no es una arena sino un escenario, no se puede decir que haya un ganador; tampoco que haya un perdedor, como en Rocky. Irresolución que está subrayada mediante la cordialidad de los luchadores antes del match, sin discutir en ningún momento por quién va a quedarse en la ficción con los laureles. Incluso más, el director termina elidiendo hasta esos momentos de convenio: el espectador entiende que simplemente los luchadores ocupan el papel que les corresponde.
Robin Radzinski tiene el suyo: el superhéroe Randy "The Ram" Robinson. Defiende a su país pateando iraníes durante los años 80. Pero todo cuerpo está sujeto a las normas de la anatomía y los años terminan revelándolo como el pedazo de carne que es. Pasa la década del 90 y ocurre lo que le pasa a la carne que se pudre: apesta. El nuevo mileno lo encuentra en una casa rodante que no rueda.
(Continúa)
La improvisación de la lucha libre termina siendo más violenta que la arbitrariedad del boxeo. Premisa que se corresponde con la realidad del personaje: Randy tiene un alter ego llamado Robin que se disfraza de día para trabajar. Su tragedia es que la mayoría de los días tiene que ser su otro yo y no sí mismo. Asimismo está distanciado de su hija, cuya marca es el desconocimiento de The Ram acerca de si es lesbiana o no: vacilación que nunca termina de resolverse de la misma manera en que él nunca termina por conocerla. La familia no acepta acuerdos previos como la luche libre, ergo se resuelve en violencia imposible de contener; delicias del castellano aparte, precisamente lo que no es la familia y sí es la lucha es ser libre.
Con la identidad en disputa no casualmente se enamora de una mujer cuyo trabajo consiste en desvestirse: es decir lo opuesto a disfrazarse. Pero el cuerpo desnudo también es un disfraz. Al notar el impecable vestuario, The Ram lleva la campera como si no la tuviera puesta sino embalada en su cuerpo; a la altura de las muñecas las mangas están sujetas con cinta adhesiva. La primera escena lo muestra también embalándose esa rodilla maltrecha, como los niños hacen con la pierna de un muñeco para que no se pierda. The Ram anda entre algodones, apenas sostenido por su ropa. La escena clave entonces es la de la abrochadora. El compañero luchador le está abrochando el alma al cuerpo, para que no se escape; o mejor dicho el cuerpo al alma, para que no se caiga por su propio peso muerto. Las cuerdas del ring lo atan al escenario como si fueran también de cinta adhesiva. Él termina por despegarse.
La inversión de los estereotipos (inversión como la que plantea en la frase de cabecera) termina por resolverse. No es una película donde Rocky golpea una media res al ritmo de “Gonna Fly Now”: es The Ram la media res que es golpeada al ritmo de “The Wrestler”.
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jueves, marzo 05, 2009
Vicky Cristina Barcelona (2008)
Pochoclo
And what do you want in life, besides a man with the right shorts?
No peca de idolatría sino de buen gusto reconocer que todas las películas de Woody Allen son, como mínimo, buenas. Al observar su filmografía se desprende que desde 1982 hizo como mínimo una película por año. Al día de la fecha significa 26 años de trabajo ininterrumpido. Antes de 1982 y desde su irrupción en los largometrajes en 1969, el lapso más largo sin un estreno suyo fue de… 2 años. Algunas son pasables, otras son mejores, un puñado (o dos) son excepcionales. Esta afirmación que suena carente de juicio crítico está fomentada por mi amor a su obra, es cierto, pero también por la confianza que Woody Allen ha construido año tras año. La única duda que puede ofrecer es en qué racha se encuentra: si en la aceptable o en la genial…
…por supuesto, todo si tomamos como axioma que al espectador no le desagrada el estilo del director.
Entonces le llega el turno a Vicky Cristina Barcelona. Acompañada por un coro triunfal proveniente de la patria del profeta, primer detalle que hay que tener en cuenta. Woody Allen no es un favorito en los Estados Unidos pese a lo que se puede pensar gracias a los laureles otorgados. En Europa y en esa colonia de Europa que es Buenos Aires es más apreciado, como él mismo hace notar en el hollywoodesco final de Hollywood Ending. De modo que cuando de forma unánime la crítica estadounidense ubica en el podio una obra suya, hay que sospechar: o es tan buena que hasta ellos lo reconocen o es más convencional a sus gustos.
(Continúa)
Si mencioné las alabanzas de los Estados Unidos como primer detalle, es porque el segundo es que fue filmada en España. Se debió a que gobierno catalán incentivó la industria en la región, correlato del éxito de la locación inglesa en las últimas películas de Allen. A pesar o como consecuencia de filmar una película por año, es sabido de la dificultad del neoyorquino para financiar sus películas; razón por la cual las superestrellas que generalmente participan suelen cobrar el cachet mínimo establecido por los gremios.
Y termina siendo la inclusión de España como tópico lo que convencionaliza la película en vez de propulsarla. El personaje de Bardem está mejor actuado que caracterizado: el prototipo del latin lover tal y como se lo debían imaginar al oeste del Atlántico; tan esteotípico como la obra de Gaudí que la protagonista tanto ama. Una protagonista eclipsada en los posters por las luminarias de Scarlett y Cruz (una sin aprovechar, la otra brillante en su inestabilidad) pero que es el verdadero motor conductor de la película como foco de la pregunta latente: ¿qué es lo que quieren las mujeres en la vida? El paradigma del fallo de la película se encuentra en ciertos diálogos simplones, que parecen charlas de turistas limitadas por la ausencia de competencias lingüísticas de los locales… que es precisamente lo que por argumento son.
Es difícil profundizar cuando los que hablan no se entienden, de modo que tanto los diálogos como la película son agradables pero limitados. Queda la sensación que si no hubiera sido rodada en España, conservando la misma situación y carácter de los personajes sin la diferencia nacional de por medio, habría encontrado para representar una veta original no oscurecida por los estereotipos culturales. Aún así esta incomunicabilidad se reutiliza al compararla con el poeta que se niega a la traducción. La frase recurrente In english! no sólo es la más graciosa sino que es la más ejemplar con respecto a lo que se pierde: Allen parece incluso aprovechar sus fallas como recursos.
La disponibilidad de los actores para aceptar el sueldo mínimo con tal de participar en las películas es de la misma naturaleza que la docilidad de este espectador para verlas: un vínculo generado en la confianza de años.
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And what do you want in life, besides a man with the right shorts?
No peca de idolatría sino de buen gusto reconocer que todas las películas de Woody Allen son, como mínimo, buenas. Al observar su filmografía se desprende que desde 1982 hizo como mínimo una película por año. Al día de la fecha significa 26 años de trabajo ininterrumpido. Antes de 1982 y desde su irrupción en los largometrajes en 1969, el lapso más largo sin un estreno suyo fue de… 2 años. Algunas son pasables, otras son mejores, un puñado (o dos) son excepcionales. Esta afirmación que suena carente de juicio crítico está fomentada por mi amor a su obra, es cierto, pero también por la confianza que Woody Allen ha construido año tras año. La única duda que puede ofrecer es en qué racha se encuentra: si en la aceptable o en la genial…
…por supuesto, todo si tomamos como axioma que al espectador no le desagrada el estilo del director.
Entonces le llega el turno a Vicky Cristina Barcelona. Acompañada por un coro triunfal proveniente de la patria del profeta, primer detalle que hay que tener en cuenta. Woody Allen no es un favorito en los Estados Unidos pese a lo que se puede pensar gracias a los laureles otorgados. En Europa y en esa colonia de Europa que es Buenos Aires es más apreciado, como él mismo hace notar en el hollywoodesco final de Hollywood Ending. De modo que cuando de forma unánime la crítica estadounidense ubica en el podio una obra suya, hay que sospechar: o es tan buena que hasta ellos lo reconocen o es más convencional a sus gustos.
(Continúa)
Si mencioné las alabanzas de los Estados Unidos como primer detalle, es porque el segundo es que fue filmada en España. Se debió a que gobierno catalán incentivó la industria en la región, correlato del éxito de la locación inglesa en las últimas películas de Allen. A pesar o como consecuencia de filmar una película por año, es sabido de la dificultad del neoyorquino para financiar sus películas; razón por la cual las superestrellas que generalmente participan suelen cobrar el cachet mínimo establecido por los gremios.
Y termina siendo la inclusión de España como tópico lo que convencionaliza la película en vez de propulsarla. El personaje de Bardem está mejor actuado que caracterizado: el prototipo del latin lover tal y como se lo debían imaginar al oeste del Atlántico; tan esteotípico como la obra de Gaudí que la protagonista tanto ama. Una protagonista eclipsada en los posters por las luminarias de Scarlett y Cruz (una sin aprovechar, la otra brillante en su inestabilidad) pero que es el verdadero motor conductor de la película como foco de la pregunta latente: ¿qué es lo que quieren las mujeres en la vida? El paradigma del fallo de la película se encuentra en ciertos diálogos simplones, que parecen charlas de turistas limitadas por la ausencia de competencias lingüísticas de los locales… que es precisamente lo que por argumento son.
Es difícil profundizar cuando los que hablan no se entienden, de modo que tanto los diálogos como la película son agradables pero limitados. Queda la sensación que si no hubiera sido rodada en España, conservando la misma situación y carácter de los personajes sin la diferencia nacional de por medio, habría encontrado para representar una veta original no oscurecida por los estereotipos culturales. Aún así esta incomunicabilidad se reutiliza al compararla con el poeta que se niega a la traducción. La frase recurrente In english! no sólo es la más graciosa sino que es la más ejemplar con respecto a lo que se pierde: Allen parece incluso aprovechar sus fallas como recursos.
La disponibilidad de los actores para aceptar el sueldo mínimo con tal de participar en las películas es de la misma naturaleza que la docilidad de este espectador para verlas: un vínculo generado en la confianza de años.
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jueves, febrero 26, 2009
L'Heure d'été (2008)
Efectiva
Dijo que eligiese cualquier cosa. No quería aprovecharme. Tomé una cosa corriente. ¿Qué haría yo con algo valioso?
La Unión Europea es un hecho que trasciende la geografía política. Cada vez resulta más difícil, en lo relativo a artes como el cine y la literatura, discernir la procedencia de una u otra obra. Tanto sus autores como sus personajes son de identidad heterogénea y cada vez más cosmopolitas, salvo aquellos que pueden darse el lujo de tener una villa campestre. Los lenguajes utilizados en las producciones simulan una Babel que no se dispersó después de la caída. Last but not least, el financimiento de estos emprendimientos se realiza, en todos los casos sin excepción, gracias a las empresas televisoras de una pléyade de países europeos.
Pero por sobre todo se vislumbra la presencia de unos tópicos discursivos que reemplazan (o que discuten) los viejos espacios sobre la identidad nacional. En una cátedra de literatura alemana se mencionan los mismos que en un curso de cine francés. Estos son: la prolongación de la juventud, la visión de los nietos de la guerra, la desaparición de las grandes familias pero también la disolución de las familias nucleares, la consiguiente falta de viviendas, el fetichismo de los objetos, la drogadicción, la consiguiente ruta del tráfico ilegal, las multinacionales y los supranacionales, los nietos de las colonias, los emigrados en definitiva. Para los franceses son los argelinos y para los alemanes son los turcos; cambian los nombres pero el proceso es el mismo.
(Continúa)
L’ Heure… es francesa pero por empecinamiento. Gran parte del film está en inglés. La actriz principal, que no es protagónica salvo en los créditos, es ícono de Francia en los Estados Unidos. Su argumento intenta reflejar estas circunstancias y lo consigue; se puede resumir en “con el final de un matriarcado la familia se dispersa, geográfica y generacionalmente”. El centro del que se aleja es la casona familiar, cuyo destino no podía ser otro que ser vendida, como los propios hermanos pero por sus trabajos. Es tan paradigmático como poco original, sin una cohesión narrativa más que por el paso del tiempo. La belleza que pudiera encontrarse en el paisaje resultante no se destaca. El título menciona un verano, pero ni el pasado ni el presente ni el futuro intentan ocupar ese lugar brillante.
El único cambio que sí posee cierta trascedencia tiene que ver con los objetos pertenecientes a la casona. Ya muertos sus dueños, artistas y coleccionistas de otros artistas, son rescatados por curadores del museo nacional. Fuera de la cotidianeidad recuperan su aura o la pierden, el resultado es ambiguo. La anteúltima escena, en el museo, tiene la belleza que no tiene el resto de la película. Será por volver explícita al fin la impersonalidad de las relaciones, entre objetos y personas, personas y personas, objetos y objetos.
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Dijo que eligiese cualquier cosa. No quería aprovecharme. Tomé una cosa corriente. ¿Qué haría yo con algo valioso?
La Unión Europea es un hecho que trasciende la geografía política. Cada vez resulta más difícil, en lo relativo a artes como el cine y la literatura, discernir la procedencia de una u otra obra. Tanto sus autores como sus personajes son de identidad heterogénea y cada vez más cosmopolitas, salvo aquellos que pueden darse el lujo de tener una villa campestre. Los lenguajes utilizados en las producciones simulan una Babel que no se dispersó después de la caída. Last but not least, el financimiento de estos emprendimientos se realiza, en todos los casos sin excepción, gracias a las empresas televisoras de una pléyade de países europeos.
Pero por sobre todo se vislumbra la presencia de unos tópicos discursivos que reemplazan (o que discuten) los viejos espacios sobre la identidad nacional. En una cátedra de literatura alemana se mencionan los mismos que en un curso de cine francés. Estos son: la prolongación de la juventud, la visión de los nietos de la guerra, la desaparición de las grandes familias pero también la disolución de las familias nucleares, la consiguiente falta de viviendas, el fetichismo de los objetos, la drogadicción, la consiguiente ruta del tráfico ilegal, las multinacionales y los supranacionales, los nietos de las colonias, los emigrados en definitiva. Para los franceses son los argelinos y para los alemanes son los turcos; cambian los nombres pero el proceso es el mismo.
(Continúa)
L’ Heure… es francesa pero por empecinamiento. Gran parte del film está en inglés. La actriz principal, que no es protagónica salvo en los créditos, es ícono de Francia en los Estados Unidos. Su argumento intenta reflejar estas circunstancias y lo consigue; se puede resumir en “con el final de un matriarcado la familia se dispersa, geográfica y generacionalmente”. El centro del que se aleja es la casona familiar, cuyo destino no podía ser otro que ser vendida, como los propios hermanos pero por sus trabajos. Es tan paradigmático como poco original, sin una cohesión narrativa más que por el paso del tiempo. La belleza que pudiera encontrarse en el paisaje resultante no se destaca. El título menciona un verano, pero ni el pasado ni el presente ni el futuro intentan ocupar ese lugar brillante.
El único cambio que sí posee cierta trascedencia tiene que ver con los objetos pertenecientes a la casona. Ya muertos sus dueños, artistas y coleccionistas de otros artistas, son rescatados por curadores del museo nacional. Fuera de la cotidianeidad recuperan su aura o la pierden, el resultado es ambiguo. La anteúltima escena, en el museo, tiene la belleza que no tiene el resto de la película. Será por volver explícita al fin la impersonalidad de las relaciones, entre objetos y personas, personas y personas, objetos y objetos.
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jueves, febrero 19, 2009
The Duchess (2008)
Muy interesante
How wonderful to be that free.
Los llamados géneros en el cine son más volubles que en otras artes, quizás por la necesidad de clasificar los estantes de un videoclub. Los libros, por ejemplo, suelen ser categorizados de forma más amplia con un par de viejas y buenas etiquetas, quizás para evitar discusiones bizantinas; en cambio las películas suelen crear géneros tan inmediatos como descartables.Por supuesto que los libros también se clasifican con fervor, pero por los académicos, mientras que las películas lo son por el mismo público: un fenómeno que se produce en la medida en que no existe un academicisimo en el cine como sí existe en literatura. Cuando se trata de películas, todo el mundo siente que tiene el derecho a opinar y son pocos los que niegan este derecho.
De este modo, cada tanto se crea o se rescata un género menor o subgénero, muchas veces ligado más a la ambientación que al tipo de narración. Entre éstos se pueden citar el western, el espadas y sandalias, la road movie; en este caso las películas de época, usualmente dedicadas a retratar a la siempre elegante clase alta. De Keira Knightley se dice que es buena actriz, pero mejor cuando tiene un corset puesto (no en vano: se rumorea que va a protagonizar una remake de My Fair Lady). La moda, como tecnología, es un elemento imprescindible de los géneros: es lo que separa un western de una space opera. Una película de horror con todos los personajes vestidos de samurai sigue siendo una película de samurais.
(Continúa)
De regreso con Keira Knightley y las películas sobre la aristocracia, existe el riesgo que se apoyen más en el despliegue visual que en los demás aspectos; cuando eso sucede, a diferencia de otros sugéneros, no es un desperdicio total. The Duchess no tiene el mejor guión del mundo, pero además de bien vestida está bien actuada. La actuación de Ralph Fiennes, llena de sutilezas, no es para nada sorprendente. La infelicidad marital está desgastada de tantas películas, como una prenda demasiado lavada; en cambio sí es más fresco la convivencia entre los tres personajes principales, con un final donde como nobles que son comen perdices... dentro de lo posible.
Quizás el mayor problema de la película sea su marketing: como otras películas de época, los productores intentan trazar un correlato con el presente que es absolutamente innecesario, al menos en la manera que The Duchess es desarrollada. Es curioso, sí, el paralelismo con Lady Di, pero es sólo eso. La profundidad que adquiere con respecto a los hijos no tiene que ver esencialmente con Lady Di, sino con una Medea fallida. Pero el afán de compararla llevó a presentar a la duquesa como una mujer adelantada a su tiempo y revolucionaria en las costumbres (todo lo revolucionario que puede ser una noble). Más allá de establecerse como generadora de discurso (tanto en la política como en la moda), no ahonda en estos roles sino que luego se ven disminuidos en pos de enfocarse en su matrimonio. Esto no es culpa de la película, que no miente y da lo que ofrece, pero sí de sus distribuidores. Deben haber previsto que es más difícil venderla cuando trata del amor de un duque por sus perros.
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How wonderful to be that free.
Los llamados géneros en el cine son más volubles que en otras artes, quizás por la necesidad de clasificar los estantes de un videoclub. Los libros, por ejemplo, suelen ser categorizados de forma más amplia con un par de viejas y buenas etiquetas, quizás para evitar discusiones bizantinas; en cambio las películas suelen crear géneros tan inmediatos como descartables.Por supuesto que los libros también se clasifican con fervor, pero por los académicos, mientras que las películas lo son por el mismo público: un fenómeno que se produce en la medida en que no existe un academicisimo en el cine como sí existe en literatura. Cuando se trata de películas, todo el mundo siente que tiene el derecho a opinar y son pocos los que niegan este derecho.
De este modo, cada tanto se crea o se rescata un género menor o subgénero, muchas veces ligado más a la ambientación que al tipo de narración. Entre éstos se pueden citar el western, el espadas y sandalias, la road movie; en este caso las películas de época, usualmente dedicadas a retratar a la siempre elegante clase alta. De Keira Knightley se dice que es buena actriz, pero mejor cuando tiene un corset puesto (no en vano: se rumorea que va a protagonizar una remake de My Fair Lady). La moda, como tecnología, es un elemento imprescindible de los géneros: es lo que separa un western de una space opera. Una película de horror con todos los personajes vestidos de samurai sigue siendo una película de samurais.
(Continúa)
De regreso con Keira Knightley y las películas sobre la aristocracia, existe el riesgo que se apoyen más en el despliegue visual que en los demás aspectos; cuando eso sucede, a diferencia de otros sugéneros, no es un desperdicio total. The Duchess no tiene el mejor guión del mundo, pero además de bien vestida está bien actuada. La actuación de Ralph Fiennes, llena de sutilezas, no es para nada sorprendente. La infelicidad marital está desgastada de tantas películas, como una prenda demasiado lavada; en cambio sí es más fresco la convivencia entre los tres personajes principales, con un final donde como nobles que son comen perdices... dentro de lo posible.
Quizás el mayor problema de la película sea su marketing: como otras películas de época, los productores intentan trazar un correlato con el presente que es absolutamente innecesario, al menos en la manera que The Duchess es desarrollada. Es curioso, sí, el paralelismo con Lady Di, pero es sólo eso. La profundidad que adquiere con respecto a los hijos no tiene que ver esencialmente con Lady Di, sino con una Medea fallida. Pero el afán de compararla llevó a presentar a la duquesa como una mujer adelantada a su tiempo y revolucionaria en las costumbres (todo lo revolucionario que puede ser una noble). Más allá de establecerse como generadora de discurso (tanto en la política como en la moda), no ahonda en estos roles sino que luego se ven disminuidos en pos de enfocarse en su matrimonio. Esto no es culpa de la película, que no miente y da lo que ofrece, pero sí de sus distribuidores. Deben haber previsto que es más difícil venderla cuando trata del amor de un duque por sus perros.
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